Cavalcare la tempesta, Marco Martinelli

Le albe e la non scuola (resoconto del primo animatore di Arrevuoto)

Se mi volto indietro vedo emergere un disegno preciso, con una sua armonia. Ci sono disegni che vanno linearmente dall’idea all’esecuzione, altri invece che nascono dal fare, immergendosi da subito nelle cose, lasciando che sia il lavoro stesso, gli avvenimenti e le sorprese quotidiane, a dettare i chiaroscuri, disegni quindi che solo alla fine mostrano i contorni chiari dell’intuizione che li ha suscitati. Arrevuoto, all’inizio, nell’autunno 2005, non l’avevo pensato con una “forma” precisa. Era, per me, uno spostarsi, un avventurarsi in una terra sconosciuta, un luogo lacerato da contraddizioni violente, un luogo visto fino a quel momento solo in televisione.

Partimmo “in punta di piedi”, per usare un’espressione dell’allora direttore del Mercadante Ninni Cutaia. Eravamo stati chiamati su suggerimento di Goffredo Fofi: Roberta Carlotto faceva parte del comitato artistico dello Stabile, e in giro con lei per Scampia ci andavamo accompagnati e guidati da Maurizio Braucci e dai Chi Rom… e chi no. Guardavo quel mare di palazzi e di cemento come si guarda la corazza di una tartaruga che ci si rinchiude dentro. Che vi si nasconde. Insieme scoprimmo centri sociali e palestre, aule scolastiche allagate e slarghi all’aperto. Non si trattava di esportare meccanicamente un “metodo”, quello della non-scuola delle Albe: si trattava di mettere alla prova una sensibilità, una pratica di lavoro teatrale con gli adolescenti, nel contesto della periferia napoletana. E se le Albe avevano già sperimentato altrove le proprie intuizioni, nella banlieu di Caen, nel quartiere africano di Chicago, nel cuore del Senegal, ora la scommessa puntava a un’altra Italia, così distante, all’apparenza, dalla finta-quieta Ravenna. Fin dall’inizio facemmo una scelta precisa: decidemmo di far lavorare insieme, in un unico spettacolo, ragazzi di Scampia e ragazzi del centro di Napoli e ragazzi rom, rischiando, certo, ma scommettendo sul fatto che per realizzare un vero “arrevuoto”, un sotto-sopra, uno scardinamento, occorreva rompere i muri invisibili che dividono classi sociali, lingue, etnie. Che soprattutto in una città come Napoli, sembrano spesso invalicabili.

Pace!, il “primo movimento”: scelsi il testo di Aristofane come una sorta di esorcismo scenico per la mattanza appena conclusa, la guerra tra bande camorristiche che aveva insanguinato il territorio di Scampia. Quando chiesi la mia prima informazione per strada, un ragazzino mi rispose con una battuta feroce: “vai dritto, poi giri a destra, là dove hanno bruciato quella ragazza dentro la sua macchina”. La parabola antica si sarebbe incarnata in una terra ferita (gli spari nelle strade, gli elicotteri sopra i palazzi, i parenti ammazzati per sbaglio, perché “passavano di là”, la paura e il sospetto), e da quella ferita avrebbe ricavato nuova luce.

Cominciammo divisi. Scendevamo col treno tutte le settimane da Ravenna, e tenevamo quattro laboratori in due giorni: lavoravamo tenendo distinti i singoli gruppi che partecipavano al progetto, nelle aule scolastiche del liceo classico Antonio Genovesi, del liceo scientifico Elsa Morante, della scuola media Carlo Levi, mentre il gruppo che faceva capo ai Chi Rom… e chi no, in cui si mescolavano adolescenti rom e napoletani, lavorava nella stanzetta del Gridas, un centro sociale che ancora oggi porta vivo il ricordo di Felice Pignataro, il pittore che l’aveva fondato insieme alla moglie Mirella. Ma dove trovare un palco che alla fine ospitasse tutti i 60 e passa che intanto stavano divorando e ricreando in napoletano la vicenda del contadino Trigeo, che con un fantastico “scarrafone mangiamerda” vola in cielo a liberare la Pace, tenuta prigioniera in una grotta? Spuntò l’Auditorium per incanto. Costruito nei primi anni ‘80 con i fondi del dopo terremoto, mai aperto, mai utilizzato, sonnecchiava come un gigante delle fiabe accanto alla Villa comunale, in attesa che qualcuno lo risvegliasse.

Più che una regia, fu per me un cavalcare la tempesta. 60 adolescenti mai stati su un palco, un evento pensato come un unicum, a differenza dei tanti spettacoli che, assegnati a gruppi di 20-25 adolescenti al massimo, compongono a Ravenna la rassegna della non-scuola. Soprattutto i piccoli della Levi, chi li teneva? Ci voleva un domatore di leoni, non un regista. O forse ci voleva semplicemente qualcuno che si mettesse in ascolto, che li ascoltasse quei leoni e i loro ruggiti. La loro fragilità e il loro nasconderla con atteggiamenti spavaldi e inquietanti. Il loro dire di no perché qualcuno se ne interessi tanto, a quel no, da riuscire a trasformarlo in un sì.

Pochi giorni prima del debutto, nella primavera del 2006, Braucci mi diede un dattiloscritto, opera di un giovane napoletano neanche trentenne, non ancora pubblicato. “Racconta la camorra come nessuno lo ha ancora fatto”, mi disse. Aveva ragione. Mentre leggevo il libro di Saviano pensavo a tutta la violenza che emergeva dalle prove di quei piccoli, a come quella violenza si sublimava nella creazione, si faceva ogni giorno disciplina, gioco collettivo, linguaggio scenico. Nel “selvaggio scatenamento della fantasia”, come lo intendeva Walter Benjamin nel Programma per un teatro proletario di bambini.

Lavorare a Napoli ha significato per me lavorare nella terra di un mio mito fondatore: Totò. E ritrovarlo non nelle imitazioni maldestre (impossibile imitarlo, il Principe), ma nei gesti e nei tempi comici dei ragazzini di Scampia, apparentemente “naturali”. Di cosa stiamo parlando? Di un dna teatrale, di una discendenza d’attore innervata in un popolo, di una “sapienza” che a sua volta Totò aveva ereditato dai vicoli? E’ un mistero legato al mestiere. Le ultime acquisizioni, presenti nei gesti e nelle improvvisazioni degli adolescenti napoletani (i discorsi e gli atteggiamenti ascoltati e visti alla televisione, i reality, i versi dei neo-melodici) sono la superficie: sotto, in un infero antico, vivono ancora, e si manifestano, le posture e le voci delle maschere di un sottoproletariato eterno. Fame, guerra, amore, morte. Miope pensare che Pulcinella sia scomparso: si è solo trasformato. Non è la statuetta innocua delle bancarelle per i turisti. E’ un demone che ci parla ancora, dal sottosuolo delle periferie.

Nel 2007 Ubu sotto tiro, riscrittura da Alfred Jarry, con l’obbligo di non “ripetersi”. Per cominciare a far emergere i singoli senza dimenticare il coro, che del “primo movimento” era stato il cardine: il coro è il segreto della non-scuola come di Arrevuoto, il coro è lo sberleffo in faccia a una società che ci vuole solo in due maniere, esercito-ebete-felice (un “noi” di consumatori di massa mai realmente appagati), oppure monadi-disperate-incomunicanti (un “io” spezzato tra esibizionismo e depressione). Il coro è la possibilità dell’incontro con l’altro. Il salto, da Pace! a Ubu sotto tiro, fu un salto verso la costruzione di un’architettura più complessa, in cui le maschere ubuesche venivano impugnate da una legione di pulcinelli in tuta da disinfestazione, pulcinelli abituati a rovistare tra i rifiuti. La Polonia, il “nessun luogo” di Jarry, diventò la Napolonia della spazzatura: tutti burattini, vittime e carnefici, sudditi e potenti. Tutti colpevoli.

I 60 di Pace! erano nel frattempo diventati 80, o quasi. Numeri mobili, d’altronde, perché c’è sempre stato chi andava e chi veniva, chi non saltava un incontro e chi invece saliva sul palcoscenico all’ultimo momento. Si è sempre lavorato senza paletti rigidi, in un’anarchia di fondo che però, prova dopo prova, misteriosamente andava a comporre il suo ordine. E le prove hanno sempre avuto la durata complessiva di un lampo: come definire il tempo impiegato ogni anno a costruire lo spettacolo, che non è mai stato più di 70-80 ore (in tutto!) a fronte di 70-80 corpi sul palco?

Matteo Garrone intanto era venuto a spiarci alle prove ubuesche, per cercare volti per il “suo” Gomorra,  film capolavoro. Attorno a lui, i “soliti” Braucci e Chi Rom. Come le Albe, anche Matteo si è affidato a un’intelligenza del luogo, a una rete di persone e di saperi. E si è messo paziente in ascolto, il film ne è la evidente dimostrazione. Teatro e cinema, nella loro essenza, sono arti collettive, e questo, fuori da ogni melensa retorica, può farci riflettere sul ruolo fondamentale dell’arte in una società come la nostra, malata di individualismo esasperato. Se il teatro e il cinema restano fedeli alla loro natura più vera, se non si riducono a svivacchiare in un settore tra i tanti della produzione mondiale di merci, se non abdicano alla loro missione di “far pensare”, allora sì che fanno il loro dovere! Allora tra l’io e il noi si crea un’alchimia evidente e enigmatica allo stesso tempo, un segreto alla luce del sole.  Allora ognuno ci metterà del suo, assumendosi oneri e onori legati al proprio ruolo, ma la tessitura che terrà incollato il tutto sarà opera di un’intelligenza collettiva. La genialità registica di Garrone è fuori discussione, ma senza quelle “guide” non sarebbe andato da nessuna parte. Come il sottoscritto.

La trilogia non è rimasta chiusa a Scampia: ogni anno dopo il debutto all’Auditorium si è andati al Mercadante, e poi rare uscite, anch’esse degli unicum: Roma, e Ravenna. Spesso mi è stato chiesto che differenze c’erano tra lo spettacolo all’Auditorium e lo stesso all’Argentina a Roma. Differenze enormi, a prima vista. Quel che avveniva a Scampia nelle serate dei debutti mi faceva pensare a qualcosa di simile al teatro di rivista e d’avanspettacolo, quello di Totò per intenderci, che in realtà non ho mai potuto vedere. Così come ho solo sognato quel che doveva essere una rappresentazione di Aristofane, lui vivente, nell’Atene del V secolo avanti Cristo, ma anche là doveva esserci qualcosa di simile. Il simile, ovvero il coro degli attori che si specchia nel coro degli spettatori: uno specchio surreale e deformante, gesti e voci e rotolare di corpi, e una lingua che lega tutto, come un mare in cui ci si bagna. In teatri come quelli citati, lo spettatore non è “ben educato”: ride forte, sghignazza, segue la storia, accanto ha dei bambini che un po’ sono incantati un po’ si stufano e fanno rumore, conosce gli attori per nome, interviene dalla platea per dire “ci sono, sono qua”, e l’attore deve essere bravo a dare la replica in fretta, per dimostrare che “anch’io ci sono, sono davvero qua, non sto facendo la marchetta, non sono un impiegato, non timbro un cartellino, ci sono e ti ho sentito, e te la posso ridare la battuta, e se sei bravo come me andiamo avanti almeno per tre ore”.

Eppure anche al Mercadante, all’Argentina o al Valle, all’Alighieri di Ravenna; in mezzo ai presidenti, ai politici grandi e piccoli, agli intellettuali finti o autentici, ai famosi più o meno; in mezzo alla “buona” borghesia; anche là, il coro dei pulcinelli svegliava qualcosa che ha a che fare con la rivista e con il sogno delle origini. Lascia stare la signora snob o il critico prevenuto, lasciali perdere. Da Scampia a Ravenna, l’orda selvaggia dei pulcinelli ha coinvolto e smosso tante persone. Tante. Verrebbe da dire che, alla sua maniera, disseppelliva una forma di teatro “popolare”. O quanto meno che ne dimostrava la possibilità, il poter essere popolo. Popolo? Ma che significa? Il “popolo italiano”, ma che espressione è? In un’epoca di massa e di individualismo esasperato, ha senso parlare ancora di “popolo”? Eppure, cosa fa il teatro quando crea e ti rende evidente quella “cosa” lì? Con quell’aria attorno? Cosa avviene, quando anche solo nel giro di un paio d’ ore, il teatro delimita un campo di energia in cui le presenze di molti corpi, con la loro scandalosa presenza (“ci sono, sono qui”), corpi di professionisti e dilettanti, attori e non-attori, spettatori di ogni età e etnia e “classe”, quando quei molti creano insieme il fantasma di una comunità possibile? In cui il ridere, il commuoversi, il pensare, il sorprendersi, siano diversi a seconda dei molti, perché molti e diversi sono gli spettatori, non solo un’élite selezionata “che ha visto tutto”, “che sai, ad Avignone…”. Se accade questo, lo spettacolo viene letto a più livelli, da quello elementare della “storia” a quello più complesso dei tanti significati che la storia nasconde in grembo. Che è esperienza da me provata anche con certi spettacoli delle Albe, con I Polacchi, con Ubu buur, con il Sogno, con Leben, quelli in cui la fame di mondo che caratterizza il lavoro della compagnia viene sottolineata in modo più evidente dalla mescolanza in scena di attori e “pezzi di società”. Di quella “cosa”, io sento che c’è bisogno. C’è spazio per l’invenzione di una comunità possibile. Certo teatro può riuscirci, certo cinema anche. Lo spettacolo diventa così apparizione fantasmagorica di quel che è ancora possibile vivere nel quotidiano, il rispecchiamento nell’altro, l’altro come me più di me. Posso sbagliarmi. Ma è su questo errore che fondo la mia vita e il mio teatro.

Già lavorando al “secondo movimento” mi ponevo il problema di che cosa sarebbe diventato Arrevuoto alla fine del triennio, sapendo che non avrei potuto personalmente dirigerlo, che altri impegni mi attendevano a Ravenna: e ne parlavo con Roberta Carlotto, divenuta nel frattempo il nuovo direttore del Mercadante. E le prefiguravo una trasformazione da evento unico a festival, con la possibilità, dopo tre anni di esplosioni, dopo un triennio di esperienze in cui si stava formando una squadra di “guide” napoletane brave e capaci, di fargli ritrovare la forma espansa della non-scuola, permettendo quindi di allargare il “movimento” ad altre scuole e situazioni, di aumentare il numero degli adolescenti coinvolti, a Scampia e in altri quartieri della città, andando quindi oltre quei quattro gruppi che continuavano a formare l’ambito “esclusivo” del primo triennio.

Così prese forma l’idea, per il 2008, di un “affresco da Molière” dove i suddetti gruppi lavorassero in maggior autonomia, a fronte della suddetta squadra di “guide” da me individuata negli anni. Nel percorso tale squadra aveva maturato una corretta sensibilità di lavoro, sensibilità che può affinarsi solo con l’immersione nella mischia, l’attenzione e l’ascolto di “tutti” i partecipanti, la consapevolezza che, nella non-scuola come in Arrevuoto, l’adolescente è re. Che l’amore per il teatro produce alchimia e “messa in vita”.

Un Molière fatto a pezzi: frammenti dall’Avaro, dalle Intellettuali, dalla Scuola delle mogli, dal Medico per forza. Un Molière che mostrasse quanto il “nostro” immaginario sia malato: la scrittura di quel genio va sempre al sodo, svela la menzogna malata del nostro stare insieme, gli uni contro gli altri. Il male, nelle sue tante ridicole icone: il denaro come cancrena, il salotto-teatrino e il falso sapere, il possesso violento della “femmina”, la ciarlataneria dei finti guaritori. Un Molière, pur nato da famiglia borghese, di cui fosse chiaro l’apprendistato teatrale, un Molière quindi “plebeo”, che scopre il teatro nelle fiere popolari, quando adolescente viene preso per mano dal nonno materno e accompagnato a entusiasmarsi all’arte delle farse, degli attori col volto infarinato, dei Jodelet e dei Turlupin, degli Alizon travestiti da donna. Un Molière che impara dai comici italiani, in particolare napoletani, dal sublime Tiberio Fiorilli, in arte Scaramouche, dal costume nero come la notte, un Molière che inventa il suo “Sganarelle” ricalcandolo forse su “Polichinelle”, un Molière che deve tanto al mondo composito della strada, a quel coacervo “mostruoso” in cui gli attori si mescolavano ai mendicanti, ai ciarlatani, ai buffoni, ai nani, ai fenomeni da baraccone. Un Molière che dopo anni di gavetta in provincia arriva a corte, e alla corte “mostra” il brulicare della piazza. I potenti possono così osservare il “basso mondo” senza esporsi, senza rischiare, senza avventurarsi nella tana del nemico, osservando quella diversa umanità nel microcosmo della cavità teatrale. Al sicuro: forse anche per questo si è reinventato l’edificio teatro nel rinascimento. Un Molière attore, comico di razza, antesignano di Charlot e di Totò, a lungo sospetto alla classe dei letterati.

Non si entra in Molière senza conseguenze, ha scritto Cesare Garboli. Nel senso, credo, che la verità, col suo punteruolo, ci scortica. Anche da questo primo triennio di Arrevuoto non si è usciti senza conseguenze: la prima è stata la nascita di Punta Corsara, progetto sostenuto dalla Fondazione Campania dei Festival, presidente Rachele Furfaro, che intende fare dell’Auditorium un teatro funzionante tutto l’anno, uno spazio in cui i linguaggi si confrontino (non solo teatro quindi, ma danza, musica, hip hop, murales, interventi nel sociale), facendo crescere una leva di giovani attori, organizzatori e tecnici, individuati nel percorso del primi “tre movimenti”; la seconda è che Arrevuoto non si è concluso, ma sta continuando in una forma diversa, sta cambiando pelle come un serpente, sostenuto da uno Stabile pubblico, il Mercadante, consapevole di cosa significa essere “Stabile pubblico”, e da Punta Corsara: e tale consapevolezza il Mercadante l’ha già ben dimostrata operando con passione al progetto in questi primi tre anni, dalla direzione di Roberta alla dedizione di Marzia D’Alesio; la terza conseguenza è quella che mi riguarda, ovvero che non mi si cancellerà più dalla mente il mio barcollare in mezzo al caos ubriacante delle prove, centinaia di corpi e corpicini, di grida, di inseguimenti, di botte che volano, di invenzioni maturate in un fracasso disumano, di un silenzio che non c’è stato mai, nonostante le urla e le preghiere, nonostante lo sgolarsi mio e delle “guide”, eppure, quando per incanto è avvenuto, quando il silenzio si è formato, quando un ragazzino, che fino a quel momento aveva scalciato il mondo, ci ha guardato dritti in faccia e ha detto la “sua” battuta, in quel momento, proprio in quel momento, il mondo, sì, il mondo intero, ha girato in un altro verso.

 

marzo 2009

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